جلوه دراماتیک قرآن کریم(1)

از نخستین سالهای سده اخیر، سه وسیله ی ارتباطی و هنری جدید تحت لوای مفهومی با نام "درام" به تدریج وارد ایران شد. تئاتر که زاده فرهنگ غرب وسینما و تلویزیون نیز که مولود تکنولوژی همان ها بود با ابزار بیان خاص خود در فرهنگ ما رسوخ کرد و مثل سایر نقاط جهان مورد توجه مخاطب قرار گرفت.
برخلاف سینما و تلویزیون که عمر آنها در غرب نیز چند سالی بیشتر از زمان ورودشان به ایران نیست، تئاتر در غرب قدمتی چند هزار ساله دارد که شرط اساسی آن را تقلید اشخاص در حین حرکت وعمل دانسته اند.
جوهره و حرک درام"تضاد" یا "جدال" است که در صورت عدم وجود آن درمیان خدایان یونان قدیم، تئاتر یونان در همان مراحل ابتدایی خطابه های مذهبی و سروده های عاشقانه ی قبل از قرن پنجم میلادی باقی می ماند.
به یاری آپولون و دیونیسوس، دو الوهیت یونانی هنر، در می یابیم که در جهان یونان تضاد عظیمی از لحاظ سزچشمه و اهداف، میان هنر آپولونی پیگره سازی و هنر دیونیسوسی غیر تصویری موسیقی وجود داشته است. این دو گرایش متفاوت، موازی با یکدیگر و دربیشتر مواقع به صورتی آشکارا گوناگون جریان می یابند، پیوسته یکدیگر را به زایش های تازه و پر قدرت وا می دارند و به تضادی تداوم می بخشند که تنها در اثر اصطلاح مشترک "هنر" به شکلی ظاهری و سطحی به سازش می رسند؛ تا سر انجام در اثر معجزه ی ما بعد الطبیعی "اراده" ی یونانی گرایانه، با یکدیگر ظاهراً جفت می شوند و در راستای این جفت شدن، در نهایت شکلی از هنر –تراژدی آنتی- را می افرینند که به یک اندازه ی آپولونی و دیونیسوسی است."
از تضاد و جدال خدایان یونان با یکدیگر، تضاد انسان با خدایان و تقابل و ایستادگی انسان ها در برابر قوانین اجتماعی و تقدیر که از مهمترین علل رشد درام در یونان بود. به سبب رابطه ای خاص انسان و خداوند در جوامع اسلامی، اثری دیده نمی شود تا درام شکل بگیرد. هر چند که به جز عامل تضاد، عوامل دیگری چون تحریم تصویر و تقلید در اسلام را نیز از جمله علل شکل نیافتن درام در نزد مسلمانان دانسته اند.
با چنین پیش فرض هایی اسلام سنی هرگز به شیوه ی نمایشی دست نیافت و تعزیه که زاده ی هنر و ابداع مسلمانان شیعه ی ایران است، به عنوان تنها هنر نمایشی اسلام شناخته شد. در اوج تکامل و خلاقیت تعزیه، که شیوه ی بیانی آن کامل و قراردادهای نمایشی اش از طرف مخاطبان مؤمن پذیرفته شده بود، ناگهان تئاتر غربی با شیوه بیان، قراردادهای نمایش و مضامین خاص خود وارد ایران می شود و طی چند دهه وضع تعزیه را از صحنه خارج می کند.
همین درباره ی رسانه های سینما و تلویزیون با شدت بیشتری روی می دهد.
این رسانه ها با توجه به پیش زمینه ی فرهنگی و تکنولوژیکی خود زبان خاص و عامه پسندی برای بیان داستان ها داشتند که در ایران تجربه نشده بود، لذا هنرمندان مسلمان ایرانی برای روایت داستانها و مضامین خود و آموختن شیوه ی بیان دراماتیک پرداختند و چون خواستند با این نحوه روایت به ساخت آثار دینی و از جمله قص قرآن و احسن القصص قرآن بپردازند، شکست خوردند.
ماهیت درام، به ویژه سینما، به سبب پرداختن به مسائل حیاتی مادی که فقط وسیله ای برای مسخ مخاطب و کسب درآمد بود، از سوی عده ای مورد تایید قرار گرفت. آنها سینما را برای بیان مفاهیم دینی و معنوی ناتوان خوانندند: اساسا در پیوند فرهنگی، نسب صورت و ماده وجود دارد، اگر شأنی و نهادی از فرهنگی با فرهنگ برتر مواجه شود، به ماده ی صورت نوعی فرهنگ غالب تبدیل می شود؛ به هر حال میوه و ثمر، همان ثمر فرهنگ غالب است و باید، غایت فرهنگ مسلط و فرهنگ تحت سلطه، چون زائده ای از فرهنگ برتر محسوب می شود،... بنابراین هر مضمون دینی و غیر دینی سینمایی نهایتاً در جهت و مسیر متناسب با فرهنگ جدید قرار می گیرد و این صورت و ماهیت هنر تکنولوژیک سینماست که مضمون خود را در جهت خاص متعین می کند. از اینجاست که تکنیک هایی نیست انگار سینمایی، حجابی برای مضمون دینی می شوند و ادمی را از تذکر و تفکر و یاد مرگ که در مقام ثانی و گذشت از فطرت بسیط حاصل می شود- مشابه آنچه در دیتورامب ها و تراژدی های یونانی و یا در ذکر مصیبت و تعزیه های اصیل دینی که در سینما به نمایش در می آیند، در حجاب هنر تکنولورزیک ماهیت هنر دینی وحتی و شبه دینی خود را از دست می دهد.
شاید این گفته در ابتدا درست بنماید و با نگاهی به گذشته و نحوه ارائه قصص دینی و احسن القصص از طریق هنرهای دراماتیک در کشورمان جای هیچ تردیدی نگذارد که غالب درام، به ویژه سینما، ابزار مناسبی برای بیان مفاهیم دینی و معنوی نیست؛ اما باید به یاد داشت که اسلام مثل سایر ادیان دیگر در بدو ظهور خود نیازی به هنر نداشت و احتیاج به چهاچوبی مرکب از صور بصری و سمعی که حافظ دین باشد بعداً به وجود آمد؛ مانند احتیاج به تفاسیر مفصل کتاب آسمانی، مثل هنر و معماری اسلامی و مثل سینما که امروزه نیاز داریم با استفاده از آن به حفظ دین ومعنویت همت گماریم.
درام دینی که برای خلق آثار دراماتیک می خواهیم از آن بهره بگیریم، لزوماً نباید تقلیدی صرف از نحوه تفکر و نحوه بیان بنیانگذاران غربی درام باشد؛ از این رو برای ایجاد درام دینی منبعث از احکام دینی و نحله های فکری اسلام، لازم است گذشته را برای آینده چراغی سازیم و از ورای هزار سال ادبیات،عرفان، فلسفه و همچنین قرائت،تفسیر و تأویل قرآن کریم، به قصص و احسن القصص قرآن نگاهی دوباره بیندازیم، جلوه های دراماتیک آن را مشخص کنیم و بر اساس آن به شیوه بیان مناسبی برای بیان مفاهیم معنوی، به خصوص روایت احسن القصص قرآن کریم در سینما دست یابیم.

ویژگیهای دراماتیک قرآن کریم

تا حدود یک قرن پیش ، تئاتر زنده تنها روش ارائه نمایش دراماتیک بود؛ ولی امروزه نمایش دراماتیک به شیوه های مختلفی چون سینما، تلویزیون، ویدئو، رادیو و ضبط صوت در اختیار مخاطبان قرار می گیرد. این رسانه های تکنولوژیک باعث نفوذ بیش از پیش درام در زندگی مردم شده و آن را به ابزار عمده انتقـال اندیشه و رفتارهای انسانی تبدیل کرده است. طبق این بینش، به جز پانتومیم ، سیرک، تئاتر خیابانی، اُپرا، واریته، کاباره، تئاتر فی البداهه و هنرهای نمایشی، مسابقات ورزشی مثل مسابقه فوتبال و شورش یا ترور نیز به سبب داشتن عنصر حادثه و هیجان زیاد، دراماتیک هستند. اساسی ترین عنصری که باعث می شود این رویدادها و اشکال نمایشی در حیطه درام قرار بگیرند این است که آنها به گونه ای در برابر چشمان مخاطب به نمایش در می آیند که گویا در همان لحظه روی می دهند.
لزوم وقوع در لحظه، توجه را به اجرای درام و جنبه ی بنیادین آن یعنی"بازیگری" معطوف می کند؛ زیرا علی رغم اینکه متن نمایشی زمینه ی اصلی کنش تقلیدی است، هر متن تا زمانی که به اجرا در نیاید، ادبیات محسوب می شود. آن چیزی که درام و داستان را از یکدیگر جدا می کند اجرای درام است. داستان با لحن روایی خود، هنگامی که خوانده می شود حالت گذشته به خود می گیرد؛ اما متن دراماتیک در زمانی که روایت کننده ای آن را در مقابل مخاطبان باز می گوید. نوعی"زمان حال جاودانه" خلق می کند.
می گویند"چالرز دیکنز" بخش هایی از رمان هایش را برای مخاطبان می خواند، یعنی آنها را به گونه ای اجرا می کرد و با این روش، آنها را به درام تبدیل می کرد، او در این روایت ها نقش راوی دانای کلی را بازی می کرد که علاوه بر گفت و گوها، صحنه های توصیفی و روایی را چنان با احساس و گونه های متفاوت ارائه می داد که مخاطب را مسحور می کرد.
این کستردگی مفهوم و روایت دراماتیک می تواند نشان دهنده ی کاربرد عینی ان جنبه از اعجاز قرآن باشد که بر بیان شفاهی تکیه دارد و لحظه ی قرائت با همان طراوت و تازگی نخستین دقایق نزول وحی می تواند قدرت تذکر و دعوت خود را آشکار کند.
در جلوه ی قصص قرآن کریم، با ارائه ی الگوی ارتباط کلامی نوع سوم قرآن، که به رابطه ی میان کلام وحی و مخاطب می پرداخت، به چگونگی تأثیر مستقیم آیات قرآن بر گیرنده پیام، که همان خواننده ی قرآن است، اشاره شد؛ اما به نظر می رسد برای جستجو در جلوه ی دراماتیک قرآن باید الگوی دیگری را به سه الگوی ارتباط کلامی قبل اضافه کنیم تا با جنبه ای از جلوه ی دراماتیک قرآن که به ساختار کلی قرآن و نحوه ی بیان ان مربوط می شود اشنا شویم.
علی رغم تلاشی که هنرهایی چون خوشنویسی، و علومی چون تفسیر و فصاحت و بلاغت برای انتقال مفاهیم قرآن به کار می برند، هنوز هم قرائت قرآن جایگاه ویژه ای در گسترش کلام الهی دارد. کلام وحی به سبب شفاهی بودنش اگر در خلوت مخاطب یا خواننده ی آن قرائت شود و به "فعلیت" در آید، قدرت تذکر و دعوت خود را فقط بر خواننده آشکار می کند؛ اما اگر قرائت در مکانی که مخاطبان بسیاری در آنجا جمع شده اند تا با توجه به نحوه ی قرائت قاری، پیام الهی را دریافت کنند، الگوی ارتباطی جدیدی- که احتمالا آن را با شکل زیر می توان ارائه داد- به وجود خواهد آمد:
گیرنده/(مخاطبان حاضر در جلسه )               پیام/((کلام وحی ))                فرستنده/((قاری قرآن))
در اینجا به جز پیام، که همان قرآن است، دو عامل دیگر الگو، یعنی فرستنده و گیرنده به نسبت سه گونه الگوی ارتباطی قبل تغییر کرده اند. از میان دو عامل متغیر، قاری قرآن را می توان مشابه بازیگر درام یا حداقل چارلز دیکنزی دانست که به شیوه ای دراماتیک به خواندن متن دست زده است، اما این تنها عامل بیان دراماتیک در آن محفل نیست؛ زیرا هم چنان که «امکان نمایش » در اجرای نمایش یا حتی تئاتر و سینما می تواند«معنا آفرین» باشد، امکان قرائت قرآن نیز می تواند وجهی دیگر از بیان دراماتیک کلام وحی را آشکار کند.
گفته اند که «درام، کنشي تقليدي است که در زمان حال عرضه مي شود و در برابر چشم تماشاگر، رويدادهاي واقعي يا تخيلي گذشته را بازسازي مي کند.» (1) آن چه از اين گفته به دست مي آيد اين است که درام، طبق نظر نيچه، با درآميختن شعر روايي ديونيسوسي با هنرهاي بصري آپولوني خلق مي شود. از اين روي زمان و مکان در ايجاد آن تأثير دارد. خواندن متن موجب به وجود آمدن زمان نمايش مي شود که طبق آن اجراي هر درامي چند دقيقه يا چند ساعت به طول مي کشد. در طي اين زمان نمايش يا محور خطي، تماشاگران يا مخاطبان روايت، به جز اطلاعاتي که از طريق شنيدن متن در طي زمان کسب مي کنند، همواره با اطلاعات و تصاوير چند بعدي ديگري روبه رو هستند که همين موضوع درباره مراسم عبادي قرائت قرآن کريم نيز صادق است.
اگر شخصي، آيه اي مثل «اقرأ باسم ربک الذي خلق» را از متن نوشتاري قرآن قرائت کند، از اين کلمات همان معناي ظاهري، و احتمالا، با توجه به ميزان آشنايي اش به علم تفسير و تأويل، مقدارياز باطن آن را درک خواهد کرد، ولي هنگامي که اين آيه مثلا از راديو يا گلدسته مسجدي به گوش مخاطب برسد، نحوه ي قرائت آيه، ميزان خوش لحن بودن قرائت، زير يا بم بودن صداي قاري، حتي وضع روحي و جسمي شنوده در چگونگي دريافت پيام تأثير خواهد داشت. دريافت همين آيه از طريق رسانه هاي بصري ديگري چون تلويزيون، سينما و حتش شرکت مستقيم در جلسه اي قرائت آن مي تواند به جز ظاهر و باطن آيه، اطلاعات ديگري مربوط به ظاهر قارئت کننده، پوشش قرائت کننده، و مکان قرائت را که به مخاطب منتقل کند.
اين ويژگي دراماتيک اجراي درام، به طور عام و نحوه ي قرائت، مکان قرائت و حتي ظاهر قاري قرآن، مي تواند در کنار اصل شفاهي بودن نزول قرآن، قوي ترين درام ديني را خلق کند، بر روح و جان مخاطبان مؤمن و شنوندگان کلام وحي تأثير بگذارد و «زمان حال جاودانه اي» بر اثر اجراي کلام جاودانه ي الهي به وجود بياورد، به گونه اي که شنوندگان صورتو لحن قاري احساس کنند که کلام وحي نه چهارده قرن پيش، بلکه در همان حال و لحظه و براي دعوت و هدايت آنان نازل شده است.
اين ويژگي دراماتيک قرآن کريم که تا روز قيامت تداوم خواهد داشت، انسان ها را با چگونگي خلقت آدم، و اخراج او از بهشت آشنا مي کند و با تذکر و دعوت به ايمان، نوع بشر را در جهت بازگشت به بهشت راهنمايي خواهد کرد. اين راهنمايي که به مدد قصص قرآن نيز انجام مي گيرد با نحوه ي بيان دراماتيک خود، در ابتدا تصويري از خلقت آدم، بهشت و آرامش و راحتي انسان در آنجا را ارايه مي دهد، سپس با نشان دادن دشمني شيطان با آدم، و فريبکاري او که منجر به اخراج آدم و زنش از بهشت مي شود، آغاز حيات انسان در کره ي خاک را اعلام مي کند.
روايت قصه يا درام بر اين ساختار شکل مي گيرد که ابتدا حالت پايداري در زندگي يا داستاني وجود دارد که در اثر واقعه يا حادثه اي آن زندگي يا داستان از حالت پايدار خارج و دچار ناپايداري مي شود. براي اينکه اين حالت ناپايداري دوباره به وضعيت پايدار ثانويه باز گردد لازم است که شخص يا اشخاص به يک سري کنش دست بزنند تا وضعيت پايدار ديگري که البته از نوع وضعيت پايدار اول نيست به وجود بيايد.
اگر خلقت، هبوط و معاد آدم با اين شکل روايت گفته شود، احتمالا اين فرض پيش خواهد آمد که ابتداي خلق آدم توسط خداوند و ساکن شدن آدم و همسرش در بهشت، همان حالت پايدار اوليه است که انسان در مجاورت خدا به زندگي آرام و خوش خود ادامه مي دهد. حضور شيطان در صحنه و فريب خوردن آدم و همسرش از شيطان و هبوط آنها به زمين، بر هم زننده ي حالت پايدار اوليه است. افتادن انسان به زمين و دورش دن وي از بهشت مألوف، آغاز حالت ناپايداري و به عبارتي، شروع «حيات دراماتيک» انسان در کره ي خاکي است. از اين پس کنش و تلاش آدم و فرزندانش براي گذشتن از حيات دراماتيک و رسيدن به حالت پايدار ثانوي که همانا معاد و حضور دوباره در بهشت و يافتن آرامش در جوار حضرت حق است، آغاز مي شود. در جريان حيات دراماتيک انسان بر کره ي خاک، خداوند باي راهنمايي نوع بشر و هدايت آنها رسولاني از جانب خود به سوي مردم فرستاد تا آنها را به ايمان دعوت کنند و زمينه ي رهايي انسان از حالت ناپايدار حيات دراماتيک را به وجود آورند. خداوند در آيات 27 تا 30 از سوره ي «فجر» در اين باره مي فرمايد: «اي نفس مطمئنه، خشنود و خداپسند به سوي تپروردگارت بازگرد، و در ميان بندگان من در آي، و در بهشت من داخل شو.»
داستان خلقت آدم اولين قصه ي قرآن کريم است که در طي آيات 30 تا 38 سوره ي بقره آمده و بازگوي حالت تعادل اوليه و بر هم خوردن اني تعادل و هبوط آدم و همسرش به زمين است. بعد از اين قصه، تمام آيات داستاني و حتي غيرداستاني قرآن نشن دهنده ي مسير بازگشت و به بهشت است و چون تمام وقايع پس از آن در حالت حيات دراماتيک انسان روي مي دهد، وقتي خداوند مي خواهد که آنها را در قالب قرآن براي پيامبر اسلام وحي کند، نوع دکلمه ساختار کلمات و نحوه ي ارايه ي قرآن و روايت قصص را به نوعي بيان مي فرمايد که هيچگاه اين احساس به مخاطب دست ندهد که در قرآن به سرگذشت يا افکار اشخاصي اشاره مي شود که وجود نداشته اند، يا سرگذشت شان ساختگي است و ازهمه مهم تر اينکه سرگذشت و قصه ي آنها مربوط به گذشته بوده و به زمان قرائت قرآن ارتباطي ندارد.
تمام آدم ها در اين دوران دراماتيک ناپايدار زندگي مي کنند و هرگونه ثواب يا گناه آنان در طريق معاد تأثير مي گذارد، پس همه ي انسان ها در جدال براي گذر از اين دوران شرکت دارند. جدال ميان کفر و ايمان، جدال ميان خير و شر همچنان که به صورت دراماتيک در قرآن بيان شده، در زندگي آدم ها نيز وجود دارد و چون قصص قرآن درباره ي همان چيزي هايي است که اشخاص مؤمن يا حتي کافر با آن درگير نده، لذا حس وقوع مفاهيم و قصه هاي قرآن در لحظه ي قرائت به مخاطب دست مي دهد و قرآن باني دراماتيک پيدا مي کند.
اساس هر روايت دراماتيک يا حتي غيردراماتيک، «تم»، «درونمايه»، «مضموم» يا «زمينه ي فراگير» است که درباره اش گفته اند: «درونمايه، فکر اصلي و مسلط در هر اثري است، خط يا رشته اي که در خلال اثر کشيده مي شود و موقعيت هاي داستان را به هم پيوند مي دهد. به بياني ديگر، درونمايه را به عنوان فکر و انديشه ي حاکمي تعريف کرده اند که نويسنده در داستان اعمال مي کند، به همين جهت مي گويند درونمايه هر اثري؛ جهت فکر و ادراکي نويسنده اش را نشان مي دهد. «(2) در جايي ديگر درباره ي درونمايه آورده اند. «درونمايه چيست؟ معني زيرين يک نمايشنامه و پيامي است که نه اززبان شخصيت ها، بلکه با کنش و محتواي نمايش به تمشاگر منتقل شود.»(3)
تم يا درونمايه شامل يک کلمه است که نويسنده با انتخاب «موضوع» مناسب، در صدد تأييد يا تکذيب آن بر مي آيد. به عنوان نمونه، تم نمايشنامه ي «اتللو» اثر «شکسپير» حسد و موضوع آن که از کنش شخصيت اصلي در طي روايت بر مي آيد اين است که «آدم حسود خود و شخص مورد علاقه اش را نابود مي کند.»
چنان که گفته شد، اساس نزول قرآن براي «دعوت» است، پس مي توان اضافه کرد که درونمايه ي کلام وحي، دعوت و هر يک ار قصص قرآن که به قصد تذکر، يادآوري و اثبات اين درونمايه آورده شده اند، موضوع هستند از اين نظر، موضوع قصص قرآن، شبيه آن مواردي خواهد بود که به عنوان هدف قصه گويي قرآن از آنها نام برده شد. به همين دليل مي توان موضوعات قصص قرآن را به دليل خطايي بودن قرآن چنين ذکر کرد که:
1- چون، «وحي بودن قرآن»، در جريان قصه و آيات قبل و بعد از آن اثبات شد، پس: «ايمان بياوريد!»
2- چون، «از جانب خداوند بودن اديان و يک ملت بودن مؤمنان» از خلال آيات و قصص ثابت شد، پس: «ايمان بياوريد!»
3- چون، ثابت شده که «تمام اديان الهي از جانب خداوند شکل گرفته اند و مؤمنان از يک ملت هستند.» پس: «ايمان بياوريد!»
4- چون، «دعوت به ايمان پيامبران و برخورد اقوام آنها با فرستادگان خداوند و در نتيجه نازل شدن عذاب الهي «بر قوم کافر ثابت شد، پس «ايمان بياوريد!»
5- چون، «دين حضرت محمد (صلي الله عليه و آله و سلم) را ادامه و کامل کننده ي اديان حضرت ابراهيم و بني اسرائيل ديديد پس: «ايمان بياوريد!»
6- چون، «پيروزي پيامبران به ياري خدا و نابودي منکران به واسطه ي عذاب الهي» از ميان قصص و آيات آشکار شد، پس: «ايمان بياوريد!»
7- چون، «بشار ها و هشدارهاي پيامبران» در طي داستان به وقوع پيوست، پس: «ايمان بياوريد!»
8- چون، «نعمت هاي الهي بر انبياء و اوصيا» در داستان آشکار شد، پس: «ايمان بياوريد!»
9- چون، «نتيجه ي فريب خوردن آدم از ابليس» را در قرآن شاهد بوديد، پس: «ايمان بياوريد!»
10- چون، «قدرت خداوند در انجام کارهاي خارق عادت» را در قصه ها ديديد، پس: «ايمان بياوريد!» و...
براي پي بردن به هر يک از اين موضوعات لازم است که روايت هر قصه از ابتدا تا انتها خوانده شود تا موضوع نهفته در آن را که منتهي به دعوت مي شود پيدا کرد و چون تمام قصص قرآن از لحاظ کوتاه و بلندي و ميزان تکرار به يک اندازه نيستند، ممکن است براي دريافت موضوع قصه اي چون قصه ي «حضرت موسي (عليه السلام)» لازم شود قسمت هاي زيادي از قرآن را قرائت کرد، تا فعل روايت تمام کامل شود و مووضع به دست آيد. قصه هاي ديگري نيز هست که کوتاه ترند، اما چون فعل روايت در آن تمام شده و قصه داراي آغاز، ميانه و پايان است، مي شود در پايان قصه به موضوع نهفته درآن دست يافت. نمونه ي اين نوع قصه ها، داستان عبور و حضرت عزيز از شهري ويران، ترديد وي درباره ي معاد و در نتيجه ميراندن و زنده کردن او بعد از صد سال توسط خداوند است که، داستان آن در آيه ي 259 سوره ي «بقره» ذکر شده است.
نوع ديگري از قصه ها، شامل قصص طولاني اي مي شوند که در نقاط مختلف قرآني تکرار شده و براي پي بردن به موضوع آن لازم است اغلب آيات قرآن خوانده شود؛ اما همين قصه، در بعضي موارد تکرار و به گونه اي روايت شده که داراي آغاز، ميانه و پايان مستقلي است و همين بخش تکرار شده ي مستقل، داراي موضوعي مستقل از کل داستان است. قصه ي حضرت موسي (عليه السلام) - هم نمونه ي ديگري از اين نوع قصص است که علاوه بر يک کليت جامع، در بعضي موارد تکرار نيز کامل است.
آيات 67 تا 73 از سوره بقره، که وي به فرمان الهي گاوي را با مشخصات ويژه اي سر مي برد و با زدن پاره اي از لاشه ي گاو به جسد مقتولي، مرده را زنده مي کند تا نام قاتل خويش را به زبان آورد، شاهد اين مدعاست.
فعل تام، که شامل آغاز، ميانه و پايان است.(4) و الگوي «حالت پايداري که نيرويي آن را بر هم مي زند و در نتيجه حالتي ناپايدار روي مي دهد که تنها با انجام فعاليت در جهت عکس، دوباره حالت پايدار دوم به وجود مي آيد» (5)، وجوه کامل يک درام روايتي نيستند.
رويداد تا زماني براي تماشاگران جذاب خواهد بود که با شخصيت هاي درام «هم ذات پنداري» کنند و نسبت به سرنوشت او حساس شوند. چون معرفي شخصيت درام تنها بايد در «عمل» و در جريان «کنش» صورت بگيرد و طرح داستاي نيز بايد با عمل او بدون توقف به سوي نقطه ي اوج پيش رود و در نهايت به مرحله ي فرود برسد، (6) کنار هم چيدن اين جزءها و برقراري ارتباط دروني ميان طرح (پيرنگ) و شخصيت، بنيادي ترين جنبه ي اين گونه درام است.(7)
تنها عنصر مهمي که در روايت درام، ارتباطي دروني ميان طرح و شخصيت و چيزهاي ديگري چون ماجرا، حادثه، رويدادهاي فرعي و وقايع داستان را کنار هم نگه مي دارد، ساختار است(8) ساختار که در لغت «کنار هم گذاشتن» معني مي دهد، در حيطه ي درام عبارت است از «ترتيب خطي حوادث مرتبط، ماجراهاي فرعي، و وقايعي که به گره گشايي دراماتيک ختم مي شود.(9) به عبارتي، ساختار، ظرفي است که مي تواند هر مظروفي را در خود جاي دهد و ميان اجزاء و کل مظروف وحدت ايجاد کند.
براي يافتن ساختار مناسبي که با الگوي آن بتوان قصص و احسن القصص قرآن را به شيوه اي مناسب در درام و به خصوص سينما بيان کرد - تا علاوه بر جذابيت و درست بودن روايت، وجه ديني و معنوي درام نيز آشکار شود- لازم است در کنار جنبه ي عام قرآن کريم، ويزگي هاي دراماتيک روايت قصص را شناخت و رابطه ي دروني کنش روايت و اشخاص قصه را کشف کرد.

پي نوشت :

1- همآنجا، ص 29.
2- عناصر داستان، جمال ميرصادقي،چاپ دومف انتشارات شفا، تهران، 1367، ص 42.
3- فيلمنامه نويسي براي سينما و تلويزيون، آلن آرمر، ترجمه ي عباس اکبري، دو جلد، دفتر مطالعات سينمايي حوزه ي هنري، تهران، 1375، جلد اول، ص 85.
4- ارسطو و فن شعر، ص 125.
5- تعريف داستان، ميشل کويي پرس، ترجمه ي احمد کريمي حکاک، خوابگرد و داستان هاي ديگر، هوشنگ گلشيري و ديگران، نشر پويا، مشهد، 1369، صص 6 -5 و از نشانه هاي تصويري تا متن، بابک احمدي، نشر مرکز، تهارن، 1371، ص 241.
6- استفاده از اين شيوه قاعده نيستف زيرا کساني چون «برتولت برشت» در تائتر «حماسي يا اپيک»، و پيروان تئاتر «ابزورد، پوچ يا عبث نما» با ساختار «روايي» و «تخت» خودشان، شيوه ي ديگري براي بيان درام خود برگزيدند. در اينجا مجال و لزوم پرداختن به تئاتر ابزورد ديده نمي شود؛ اما به دليل اين که در کشور ما، اغلب کساني که مي خواهند به طرح مفاهيم و مضامين ديني و عرفاني در آثار نمايشي بپردازند به ساختار اپيک و حماي برشت روي مي آورند، اين نکته تذکر داده مي شود، اساسي ترين عنصري که باعث مي شود تا رويداد و نمايشي در حيطه ي درام قرار بگيرد، وقوع آن درست در لحظه ي نمايش است که برشت با فاصله گذاري و ديدگاه انتقادي و تاريخي شعر حماسي و رمان (داستان) به اين حيطه وارد مي شود تا تماشاگر با همان فاصله و ديدگاه تحليلي و ذهن انتقادي خواننده ي داستان يا تاريخ، مشاهده کند که اين رويداد خاص «نه در زمان و مکان کنوني» بلکه «در زمان و مکان گذشته» روي داده است. وقتي تحليل و نحوه ي بيان برشتي نمايش با آن چه پيرامون دراماتيک بودن و ساختار قرآن و قصص آن گفته شد، مقايسه شود -برخلاف نظر رايج- شايد اين به نظر برسد که به کاربردن ساختاري اپيک در مورد مفاهيم معنوي و ايماني، که اشاره اي مستقيم يا غيرمستقيم به حضور خداوند در جهان دارد، نادرست و حتي ضد ديني است، زيرا به طور پنهان، حذف خدا را از زمان حال و ربط دادن او به گذشته را در بطن خود دارد و از لحاظ نحوه ي بيان نيز مخالف بيان دراماتيک قرآن است. اما بيان اپيک در محدوده اي که مربوط به بيان تعزيه و شبيه خواني مي شود، از آنجا که به لحاظ مذهبي، شبيه خوان مجاز نيست خود را شخصيت مقدس اولياء يا اشقيايي که در حال اجراي نقش آنهاست بپندارد؛ بردن زمان و مکان وقوع روايت به گذشته و ايجاد فاصله گذاري براي تحليل واقعه و بروز تذکر در مخاطب که اصلي ترين کنش دراماتيک تعزيه است، لازم به نظر مي رسد.
7- دنياي درام، صص 113 - 112.
8- راهنماي فيلم نامه نويس، سيد فيلد، ترجمه ي عباس اکبري، مرکز گسترش سينماي مستند و تجربي، تهران، 1374، صص 23 21.
9- همآنجا، ص 26.


تصاوير زيبا و مرتبط با اين مقاله